Le cas de la 5è Symphonie est emblématique de tout l'oeuvre symphonique de Bruckner. Objet de doutes et de réfections continuelles, son écriture offre aujourd'hui, d'innombrables versions, entre la création et les reprises plus ou moins validées par l'auteur. Dans le cas de la Si bémol majeur, que le compositeur n'entendit jamais intégralement car il ne put assister à la première, le 9 avril 1894 à Graz,(deux ans avant sa mort), en raison de son état de santé très dégradé, le chef d'orchestre Franz Shalk oeuvra avec l'assentiment du compositeur, touché par tant de marques d'estime à son oeuvre, de sérieuses coupes et réarrangements afin de mieux coller à l'idéal du "fondu wagnérien". Réécrivant même le choral en guise de coda du final...

Ambivalence d'une oeuvre intime et charnière

Heureusement Robert Haas a retrouvé une version plus brucknérienne, non dénaturée par les arrangements de Shalk (créée en 1935 par le Philharmonique de Munich). Conçue entre 1875 et 1878 (corrections originales incluses), la partition, commencée par l'Adagio, est portée par un musicien en proie au doute, voire à la dépression qu'aiguisent des soucis financiers récurrents. Le critique Hanslick éreinte toutes ses oeuvres : Bruckner en souffre et ne parvient pas à s'imposer dans le milieu musical viennois, source de bien des peines et amertumes.

Philippe Herreweghe dont les vertus instrumentales et esthétiques ne sont plus à démontrer, précisément chez Bruckner, souligne à ce titre l'inquiétude et la profonde gravité qui marque l'entrée en matière: amertume, irrésolution tragique aussi à laquelle l'opulence des cuivres apporte une solennité et une noblesse spécifique. Outre les résonances psychiques qui entrent en matière dans l'écoute et la compréhension de l'oeuvre, l'approche du chef flamand trouve avec l'Orchestres des Champs Elysées, les respirations justes, témoignant pour une architecture extrêmement aboutie dans ses rappels et réminiscences motiviques, créant un cycle d'un mouvement à l'autre, dévoilant cette "totalité" active, alternant les registrations orchestrales, entre les pupitres des cuivres; les cordes et les bois, toujours nettement contrastés voire opposés, dont l'alternance dialoguée fonde le discours brucknérien, arche complexe de renvois et de liens.

Le travail de précision (comme celui d'un horloger) se révèle particulièrement dans la première partie du mouvement final (adagio), où le motif incisif de la clarinette (répété jusqu'à 3 fois), comme déchirant le voile d'une conscience jusque là embuée, est repris au hautbois, à la flûte puis aux contrebasses en un tumulte fugué... Quand à l'allegro qui suit, l'architecture fuguée qui entraîne tout le discours jusqu'à son ampleur grandiose finale éclate sans lourdeur ni épaisseur, grâce à une conception qui veille toujours à la transparence et à l'équilibre des masses, malgré le débordement des cuivres, réellement foisonnant dans ce mouvement ultime, à la fois visionnaire, atypique, voire "énigmatique". Simple jeu de forme, né de l'imagination d'un honnête et rustique architecte: pas si sûr. La complexité de l'écriture entre ivresse aérienne (cordes) et portique à l'échelle du colossal (fanfares des cuivres omniprésents) ne finit pas de nous questionner. Le geste du chef et ses dosages de timbres apportent une vision limpide, articulée qui n'ôte rien à l'essence ambivalente de cette partition clé, malgré ce dégraissage que les conservateurs continueront de trouver indigeste. Voici, apport éloquent par sa charge polémique, une partition renouvelée: "quelque chose entre l'oeuvre-clé et la production atypique. Un prototype de musique absolue. Fascinante et repoussante à la fois. Un Janus à deux têtes", affirme avec raison Roman Hinke dans sa notice très argumentée. Lecture décisive pour la compréhension d'une partition résolument charnière.